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荒诞·孤独·虚无——论李云诗歌特点         

荒诞·孤独·虚无——论李云诗歌特点

作者:罗雨 文章来源:本站原创 点击数:1000 更新时间:2009-11-9 20:55:16
 

荒诞·孤独·虚无

——论李云诗歌特点

                           

罗小凤

 

李云,七月的海,两个非常诗意而柔弱的名字。然而,这柔弱背后却是极其尖锐疼痛的诗歌语言,读之,语词的利刃几欲划破每一个感觉细胞。我曾对李云诗歌里奔涌的这股内爆力量长期处于纳闷状态,直至我通览了她所有的诗歌,我方才明白其诗歌决非如“小女人诗歌”般简单地叙述生活,而是血淋淋地剥开了生活的表层,直指生命的本质层面,因此,一般性的诗歌解读法是无法抵达李云诗歌内质的。由于她长期为病魔所缠、每天与针头药水相伴,血糖低的时候她常感到有离开这个世界的感觉,生命的无常、非永恒性、虚空感成为长久萦绕她精神空间的影子,因而其诗行中处处跳跃着语词的暴力,感觉的迷幻,诗意的血腥,哲性的玄思,无可抑制的荒诞性、孤独感、虚无感席卷了她诗歌对生命本质的思考。

一、荒诞性

 

每个生命个体来到这个世界都是完全偶然的,人从一出生便陷入与世界的冲突之中。存在主义哲学强调世界是一种异己力量,是荒诞的;其代表人物海德格尔便曾提出“被抛理论”,认为人是被无缘无故地抛掷在世的,是被遗弃到这个荒诞世界中来的,人总是处于悲观、烦恼、恐惧、焦虑之中,孤苦伶仃,无家可归。因而存在的荒诞感,成为许多人探讨的一个本质性命题,加缪曾指出:“一个哪怕可以用极不像样的理由解释的世界也是人们感到熟悉的世界。然而,一旦世界失去了幻想和光明,人就会觉得自己是陌路人。他就会成为无所依托的流放者,因为他被剥夺了对失去的家园的记忆,而且丧失了对未来世界的希望。这种人与他的生活之间的分离,演员与舞台之间的分离,真正构成荒诞感。”[1]李云的诗歌大多呈现一种自我封闭状态下人与生活的分离,因而荒诞性成为其诗歌一个非常鲜明的特点,这也是她的诗歌语言为何总给人“狠毒”、“凌厉”、“残暴”等感觉的内在标识。

  “荒诞”是西方现代主义文学的最主要特征之一,被中国许多小说家如残雪、王小波等借鉴过来化为自己的创作手法,而李云把它化用于诗歌里,以直觉、梦呓、变形、潜意识、寓言式的叙事等手法,把诗写对象按主观意图打乱重组,呈露她所处的荒诞的、非理性的世界里的不和谐,反逻辑、反理性的梦呓和谵语、人物言行的反常,环境背景的杂乱无章等在她诗行间随处可见。归结起来,大致有以下几种:

(一)意象组合的离奇诡怪。李云的诗歌意象组合极其突兀,离奇诡怪,无法用常规逻辑去想象和感受。如《爱之所爱》明明是诗写爱情,可诗人把爱与苹果里的蛀虫、变质的牛奶、父亲的人头、挟持、砍树、锯子崩断等组合在一起,突显了爱情存在的荒诞本质;《无病而恙》中“现在我瑟缩在他的怀里,手脚冰凉/他像扳下一片鳞甲那样/从我的趾骨上,扳下了一块块月光”简直是凌空蹈虚似的出其不意,瑟缩在恋人怀里与扳鳞甲、扳月光组合起来,直指爱情的病态本质;《失控》中“但他看不出:我的心/是假的,石头做的。/其实,爱与不爱又怎样呢/在泥石流/来临之前 我把月亮再抚摸一遍”则把石头做的心、泥石流与抚摸月光的动作串接起来,剖开了爱情的虚假性。李云其它诗中的意象组合无不脱离了常规的背景呈现和场景设置,充满了荒诞性。

(二)诗歌语言的怪诞奇崛。语言的陌生化是诗歌区别于其他文体语言的重要标尺,而李云的诗歌语言不仅习惯于陌生化,而且陌生化到了怪诞奇崛的境地,如她的许多诗句里都用到“致命”一词,“致命的美”(《十指花》)、“致命的邂逅”(《致命的邂逅》)、“致命的谴责”(《幻美》)、“致命的洞穴”(《洞穴》)等等,各种感觉在她笔下都被赋予了怪诞的“致命”之感。《幸福,在削足适履之后》一诗中她的怪诞奇崛得以充分展示:

我们从同一个词语中抵达

我们也曾站在

同一片颂词之间猜测:纵然是一把天火

也煮不熟那块石头了

可我们还在恋爱,双脚倍受折磨。

我们相信挡住眼睛的

只是同一片梧桐树叶子,我们相信我们有能力

打开第三只眼睛:幸福啊,爱与被爱!

我们收购羽毛、收购厌倦

我们甩着纵火的鞭子,在草地上

放牧一只细小的雪兔

在削足适履之后,我们把这一切

命名为幸福

“煮不熟那块石头”、“打开第三只眼睛”、“收购羽毛、收购厌倦”、“甩着纵火的鞭子”“ 放牧一只细小的雪兔”等语句无疑强烈地冲击日常生活逻辑和常规感觉,尤其是标题的语言非常突兀,引人注目,诗人通过怪诞奇崛的语言直指当下婚姻关系中的敏感问题:已经走入现实婚姻的爱情能维持多久,激情又能燃烧到什么时候,幸福该怎样维持?尖锐而新奇。诗人这种怪诞奇崛的语句可谓俯拾即是,如“是爱,在整夜咳嗽”(《秘密》)、“撕裂那些乌云,我头脑中的块垒”(《艾米莉,我秘密的刺》)、“你转过身,往钟声里摁着/一枚枚无奈的钉子”(《偏执》)、“它(猫头鹰)已经叫断月光9根肋骨/10节枝条。海,折断的叫声里/我有堕落之美,而你急促地呼吸/撞击岩石,多么潮湿的夜晚”(《闭上眼睛吧,海》)等,都通过怪诞奇崛的语言把潜意识里的歇斯底里、荒诞、疼痛、虚无一览无余地暴露出来。

(三)感觉意识的变形扭曲。李云的诗里,几乎所有的感觉与意识都被变形与扭曲,梦境、幻觉、梦游、呓语充斥着她的诗行,如《梦非梦》、《梦游的人》、《幻美》、《幻:男孩》、《恍惚间》、《梦幻台阶》、《云对湖水的呓语》等极其夸张、荒诞,完全背离日常生活感觉,处处都仿佛是梦魇般的呓语,幻觉般的游弋。且看《梦非梦》便可窥见一斑:

一觉醒来,我发现丢失了左耳

头顶上一朵积雨云,嘴角一点吻痕

把臆想的雪们,都灌进了我的右耳

而此时,我的左耳用千里传音

对我说话,它用一个男人的声音对我说出爱恨得失

我听着笑、笑着哭,我真想把他拥在怀里

可是后来我却是忍无可忍

我终于在凌晨三点起床

我起来翻箱倒柜

我一定要找出那把藏刀,我不是想学梵高

但我必须割下这只喋喋不休的耳朵

我找到了一把听话的尺子

我苦笑着对它说:从得到的那一天就意味着失去

从生的那一天就走上了死

我甚至牢骚满腹抽打墙上的影子,可我怎么也不敢

抽打对面的镜子,我知道镜子里女人的长发

嘴唇、甚至正在蹦跳的心脏,都是冷的

它们在昨夜,就已经死了

半梦半醒中“我”被一个男人的声音折磨得“听着笑、笑着哭”,忍无可忍时凌晨三点起床在似梦非梦的梦游状态中要找出藏刀割下耳朵、抽打墙上的影子等“半疯半颠”状态淋漓尽致地刻画于诗行间。《莱茵浪漫》、《养虎者言》、《秘密》、《病中》、《嘶马河》、《带着一滴硫酸奔跑》等诗都无不通过变形、扭曲的梦境、幻觉、呓语等方式传达了隐藏在潜意识里的无可告人的秘密与阴暗。

 

二、孤独感

 

海德格尔的“被抛理论”认为人是被无缘无故地抛掷在世的,他绝对地孤独无助。[2]根据存在主义哲学,孤独是人存在的本质。人原本就是孤独的,现代社会中孤独更成为通病,正如弗洛姆所说的:“在现代社会中,个人刚从曾经使生命具有意义和安全的所有束缚下解脱出来,就陷入了孤独、无权力和不安全之中。我们已经看到,人是不能忍受这种孤独的,作为一种孤独的存在物,人是无力与外部世界抗衡的。”[3]现代自由使人与自然、人与人、人与自我越来越疏远和对立,除了孤独,还是孤独,人,成了孤立的个体,失去了安全感。孤独,成为人存在的最本质状态。李云的许多诗中都在探寻孤独对世界与自我的侵蚀,她在反复的自我确证中企求摆脱孤独,但这种摆脱本身意味着更深的孤独。

诗人企图通过爱情来医治孤独,所以当她发现爱情也无法治疗孤独时,孤独

更深更切了,如《我们》:

一只甲虫抱紧另一只甲虫,不是因为爱

是因为本能;你抱紧我,我抱紧你

不是因为爱,是因为寂寞

整整一个夜晚,我们就这样抱着吻着

渴望深深地进入,可我

还是我。唉,没治了

 

没治了!这冷、这孤独

需要你长久地抱着。在看不见的伤口上

我们飞翔、堕落。整个冬天,我们说着爱和恐惧

然后,紧紧地攫住对方

虽然相互抱紧,虽然抱着吻着,虽然深深地进入,可是心灵的孤独依然无法在爱情那里找到解救的途径:“没治了!这冷、这孤独”,即使在爱人怀里也依然恐惧,依然有着“看不见的伤口”,孤独无法医治与摆脱,只好“紧紧地攫住对方”,以肉体的接触来缓解心灵孤独的苦痛。《熟了,已经熟了》亦是非常冷峻地把已经彼此熟悉得“你就是摸索着,也能认出我的皱纹/我就是闭着眼,也能背诵你的呼吸了”,可是这种熟悉并不能摆脱孤独,而是彼此热爱彼此怀疑,只能恶狠狠地一起对着镜子说:“你永远都不知道我多爱你!”爱到深处最孤独,诗人在《止于回忆》中坦白:“我知道你是孤独的/那是爱情也无法治愈的孤独”“我拥有你,而后倍感孤独”,人与人这两个彼此独立的个体如何抵达彼此的心灵最深处,如何真正消解孤独?诗人“剥开了孤独的核”,直接指向人类孤独存在的本质,她的《青藤喊疼》、《你一次次把我染白》、《孤独》等诗都映证了这一点。

 

三、虚无感

  

在李云笔下,生命,不过是一种虚无的存在,她一直在与这种生命存在的虚无感作着肉体与灵魂的双重挣扎。对死亡的思考,对存在虚空性的追问,对佛性与神性的向往无不是生命虚无感的表征。

死亡是她诗歌中无法规避并且非常刺目的核心主题之一。病魔让她与死亡常常相隔咫尺,生命的无常感与瞬时性把她置入了一个虚无的异度空间,让她时时切实地感到死亡的追逼,其诗句中处处都触及死亡,如“从生的那一天就走上了死”“我知道镜子里女人的长发/嘴唇、甚至正在蹦跳的心脏,都是冷的/它们在昨夜,就已经死了”(《梦非梦》)、“疼痛!亲爱的,再疼一次,我就去死” (《飘逝》),“在一声鸟鸣里我突然阵亡了”(《在一声鸟鸣里,我突然阵亡》),“今夜,我将死于红尘:当一只灵狐”(《孤零零地升华》),如此等等,诗人几乎是无时不刻心里笔端不怀揣着死亡意识,笔之所至,诗人的死亡意识便如影子般萦绕在诗行间。尤其是《闭上眼睛吧,海》两节:
   海,我死后有多久了?

   你怎么还握着我的手?一截枯树枝!

   那夜晚,海,我舔舐着

   冰锥上的泪,看你潜入风里

   我是顽固不化的风

 

   海,我日夜搬动你的身体

   搬动你的河流

   那绝望的尖叫,来自隔世。

   海,闭上眼睛吧

   梦里,我是你咻咻的小兽

诗中直面死亡的对话,读来让人于痛彻心扉之外无法不感叹生之虚无,死之切近。

其次,存在的虚空也是李云虚无感的重要来源。她一直在探讨存在的本质,

然而最终发现存在也是虚空的,我们每个存在个体都不过是这个茫茫宇宙漫漫时空的一个匆匆过客。诗人在《玫瑰灰啊灰》中写道:“我喊风,/可风并不存在/舞动的是幡,是你那颗不眠的心/而我的心并不存在/这座城堡也不存在,声色犬马不存在/只有恍惚的/花朵的眼神,你无法握住的那部分/被闪电,突然劈开”,一切存在都是不存在,虚无才是一种真正的存在;《纳兰容若》中诗人疑问:“这世间最终会剩下什么呢?纯洁、完美?/也许什么都没有了/什么都没有,就是最大的完美/你是完美的,你是完美的不存在、是乌有的”,虚空就是最大的完美,完美就是不存在是乌有;《一匹存在主义的马》中“一匹马,从浪尖上抵达/前方是虚无的大海”宣告了存在的真义乃虚无;《飘逝》里“曾经以为,我可以抓住什么了/像抓住一片云朵/或者一枚雪花,可是最终/我两手空空:手心,被一滴眼泪打湿”呈现了现实里什么也抓不住的两手空空的生命状态;

《空房子》中“终究是要化成灰的/这空空的房子,终究是要化成灰的”“你,终究是要化成灰的”“你是空的/你多么空呵/此刻,我的灵魂不在这里”“这灵魂的空房子/这爱情的空房子,终究是要化成灰的/我终究是要走的,向着/我们的来世”,“空房子”成了生命与存在的隐喻,“空”、“灰”与“不在”图解了生命与存在的本质,“来世”是生命存在虚空的未来形式,诗人的许多诗里都写到前世、来生,无不充满了“此在”的虚空感。

另外,神性世界的营构,在诗人诗中成为追寻另一种存在的话语方式。人们

现实生活中的愿望无法满足时,往往求助于神,李云亦是如此。对于生命存在本质的思考,对于荒诞感和孤独感的体察,让她更陷入深深的不确定,陷入无可自拔的虚空里,再加上病魔的长期光顾,她的诗里经常走动着“神”的影子,如《与神灵相遇》“我早已知道会有这样的相遇/迷途后的返航/我再一次扑向你/那爱那敬畏,在刀锋上久久盘旋/一只灵狐,突然闪现”,诗人把与神灵相遇视作“迷途后的返航”,可见“神”在她心中何其重要,而这只象征神的“狐”在她不同诗中曾多次出现;《到远方去》更是明确地坦承了神对她的牵引力:“唔嘛呢叭咪、唔嘛呢叭咪/如此反反复复/泪水里/就开满了神的花朵”,她还反复写道:“神在远方/我要到神住的地方”,充分肯定了神对于她生命存在的力量。《最美的神》、《危险湖面》、《虚妄之恋》等诗都穿行着神的影子和力量。然而,神的力量越强大,引力越大,越表明生命存在本身的虚无。

    正是这生命存在本身的虚无性,让李云的诗歌一直在荒诞性、孤独感、虚无性里纠缠挣扎,她始终找不到解救自我的出口,因而只能借助一些语词的暴力,扭曲变形的技法,梦魇呓语的表达方式等来实现诗歌话语模式的建构,这是她诗歌的独特处,也是她诗歌的“软肋”,如果她的诗语能澄澈一些,暴力、梦魇、玄虚能少一些,其诗歌的话语空间可能更能容纳更多切近现实生活的内容。

 

注释:

[1]加缪:《西西弗的神话》,杜小真译,北京:三联书店,1998年版,P6

[2]转引自解志熙:《生命的沉思与存在的决断——论冯至的创作与存在主义的关系》,冯姚平编:《冯至与他的世界》,石家庄:河北教育出版社2001年版,P339

[3][德]埃里希•弗罗姆:《逃避自由》,陈学明译,工人出版社,1987年版,P331

 

 

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