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严肃的游戏/向卫国 |
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严肃的游戏/向卫国
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作者：安琪 文章来源：本站原创 点击数：1586 更新时间：2009/11/9 21:05:44  |
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（按：2004年5月，广东清新诗会上，我指认席上陈仲义、向卫国二位为我的知音，赵丽华则是我的红颜知己。众人笑。 陈老师在1994年第一次读到我的《红苹果》一诗时就撰文确认我的语感。向卫国则于2001年底出版的诗歌史专著《边缘的呐喊》中，第一个把“中间代”写进他的诗歌史，并对我的《九寨沟》给予充分认定。其时，中间代概念刚刚提出，正处于被争议和攻击之中。而《九寨沟》，屡投不中。优秀的批评家因为具有前瞻性，能提前预知潮流或在潮流涌来之时敏锐地辨认出潮声。谢冕、孙绍振、徐敬亚在这方面做出了典范。此次向卫国身居外省却能以5票之多进入十大新锐，与他发现的眼光大有关系。燎原在授奖词中对此予以充分肯定。向卫国兄写过我两篇批评文章，一篇《目击道存》发表于青海社科院学报。此篇则刊登于《诗探索》2006年第三期。《目击道存》请见：http://www.tinganji.com/news/manage/news/news_show.asp?id=100——安）
严肃的游戏
向卫国
（广东省茂名学院中文系 525000）
考虑到“地理”在安琪诗歌中的特殊重要性（安琪一直在不停地走动，她的诗歌大部分从题目上就可以看出这种地理因素），我们可以把安琪的创作大体上分为“漳州时期”和“北京时期”前后两段。安琪出生于福建漳州，到2002年为止，她没有在任何一个漳州之外的地方“呆过一年以上”的时间[2]，但现在她已经在北京连续生活了三年了。不仅如此，许多评论者认为安琪在北京期间所写的诗歌愈益成熟，是对过去的一种超越和突破。但我个人并不认为，安琪北京时期的诗歌优于漳州时期，尽管它的确显示出了某种变化，某种不一样的特征。但是，这种“不一样”仍然是我再次论及安琪的原因之一。
一、游戏·创造
安琪诗歌的一个最为显著的特征是游戏精神——
“但艺术的最高境界就是玩。”（《任性》）
一种极少见的游戏精神的纯粹性和严肃性使她在遭受广泛而深刻的误解的同时，又卓然独立于诗坛。
游戏并不是一个贬义词。老康德说艺术是“自由的游戏”，而且说这种游戏只能属于“天才”。当“现代”似乎已经慢慢地成为一个历史远景，而“后现代”既作为一个流行的概念又作为一种实际性的生活方式粉墨登场时，我们真正地发现了康德的深刻性所在。游戏之于艺术（当然包括诗歌）是一种古老的精神，而这种精神在后现代艺术中表现得尤为明显。关于天才，康德说“天才就是那天赋的才能，它给艺术制定法规。[1]”可是我们发现艺术而为“后现代”的一个最显著的特征是对“法规”的消解。但如果仔细地加以辨别，我们发现后现代艺术依然有自己的“法规”，不过，（1）这种法规以反对传统法规的方式出现；（2）由于神话般的现代资讯（如网络）的作用，任何艺术的新法规一经创造立刻被精确地复制，其速度足以消解原创与复制之间的界限，正如我们同时使用正版和盗版的软件却感受不到任何差别一样，后现代的一切都显示出“软件化”的特点。于是，人人成为天才，真正的天才便不见了。但，天才依然存在。
在对当代汉语诗坛的十多年的跟踪观察中，我觉得诗人安琪无疑是混杂在无以计数的冒牌天才中的一个真正的天才。诗歌这种古老的“游戏”被她“玩”得分外精彩，分外疯狂，也分外地严肃，分外地具有创造性。笔者读她的诗集《任性》对这一点有最真实的体会，和很多人不同，我至今认为安琪最重要的诗集还是《任性》，那是一个诗人的独特生命力的真正的爆发。了解安琪经历的人都知道，她是一个不计一切代价地游戏于诗歌中的人。可是她不幸遭遇了一个更大的游戏的时代，以至于她的严肃的诗歌游戏被广泛地误解。但实际上，安琪的诗歌游戏是以其创造性而获得了严肃性，又以其严肃性而获得了超越性。安琪北京时期的诗歌其实还是秉承了其内在的游戏精神的，只不过表现得内敛而节制了许多。一般情况下，这种内敛会被认为是艺术成熟的表征，但对安琪这样激情式的天才却不一定，它是所谓成熟表现还是艺术创造力的某种衰变则殊难分辨。
我们指认后现代社会为“游戏时代”同样是没有褒贬的。虽然这一游戏建立在商业和利润的基础上是毫无疑问的，但它同时带来的是全民性的狂欢和快感（这种快感并不止于肉体，也有精神性，比如近期我在网络上注意到许多严肃稳重的诗人和艺术家和普通百姓一样同样为“超女”而疯狂，甚至相互为自己喜欢的“某个”超女而疯狂骂战）。快感并无罪恶。
那么一般性的游戏和严肃的游戏之间的差别在哪里？差别就在于创造性的有无。一般性的游戏体验的是一种重复的快感；严肃的游戏则是创造性快感。“超女”带给人的快感是重复性的；安琪的诗歌提供给读者的是非重复性的、新鲜的快感体验（语词的、身体的、精神的多层次混杂）。
这种创造性的快感体验与“下半身”式的肉体快感体验也有区别。“下半身”似纯粹肉体的快感也许会十分强烈，但它只是说出了早已存在而未被说出的东西，快感本身仍然是重复性的，并非新的创造，所以也不需要天才。真正的创造性的快感也许同样体现为肉体性的激动，但其源泉则不是来自肉体，而是来自精神，来自一切“别出心裁”的语言创新，包括对语言的意义更新和纯粹的使用性、结构性创建。
语言的创造性是安琪诗歌中与游戏精神紧密相关的另一重要特色，她的几乎每一首诗都有一些别出心裁的语词创造，如“纸空气”、“第七维”、“第三说”、“含表情”、“学爱情”、“矮多树”……这些都是来自她的诗题，更不用说诗歌句子中层出不穷的语词翻新。更重要的是，这些语词的新变却常常能够引起读者会心一笑。
常上网的人知道，安琪有一大批忠实的拥趸（而且其中不乏优秀的诗歌之才），每次安琪一有新作上网（往往是一天之内写出一组），都会引起一阵骚动，因为人们总能从她的新作中发现新的诗歌质素。这种创造力，当今诗坛没有第二个人具备。比如，2003年8月1日一天之内，安琪创作了八首“风格近似，语言灵活的诗歌”[3]：《天不亮就分手》、《运动而已、运动而已》、《黑暗游到我身边》、《身体的一夜之旅》、《一格一格的脸》、《女心理医生的性心理问题》、《像杜拉斯一样生活》、《高更画水果都有肉感》。诗人西北龙对此现象发出追问：“这一天究竟发生了什么，对安的诗歌写作产生了什么影响？[4]”他结合此时安琪在北京的生存处境和个人情感历程逐首进行了分析，对诗人的创造能力惊叹不已：“后来，我听安说，这些诗歌缘于和祁国等探讨诗歌和荒诞主义的时候，安不服气，用了自己荒诞的方式，却写出了令荒诞主义们大吃一惊的诗歌，其中不乏经典之作。看来，2003年8月1日应该是安人生最幸福的一天之一，用别人的导火索引爆了自己暗藏的潜力。[5]”笔者在阅读安琪诗歌时也曾注意到这八首作品产生于同一天，且每首都有独到之处。与诗人前期作品相比，这些诗还有一个显著特点，就是结构上的完整和自足性。关于这一点，西北龙的文章有所记载，它证明了这种结构的完整性是诗人自觉追求的结果：“安说有人觉得结尾（指《像杜拉斯一样生活》一诗——笔者注）没有继续放开，弱了，但自己不这么看，而是觉得结尾收回来符合生活的原状而且整首诗也自足了。[6]”
一般人很容易发现安琪诗歌蔑视传统诗歌法规和语言法规的强烈反叛意识，但对其诗歌在大量细微之处的语义更新却不加注意，往往误以为其诗徒有先锋的形式外壳，内里却是一片空虚。这样的人更加不可能发现，安琪在反对传统诗歌和语言法规的背后，仍然有其法规，不过这是一种更高的结构性法规，她有她的游戏规则。打个比方，人们习惯了一般的音乐以“秒”为单位的节奏感，就感受不到以“小时”、以“日”、以“月”、以“年”为单位的节奏，还有更大更高的以宇宙的一次膨胀和一次收缩为单位的节奏呢，人又如何感受？安琪早期的长诗并不是没有结构、没有节奏的，只是其诗有一种更大单位的节奏和结构，一般不易体会。现在，她在北京的诗歌回归到传统的法规上来，人们很容易地就接受了。
二、灵感：地理·修辞
安琪是一个依赖灵感进行创作的诗人，她一直在不停地寻找着灵感，从书本（如庞德、杜拉斯）、从日常交往（笔者不只一次看到她因为某个朋友的某句诗、某句话引发她创作的灵感而对其感谢万分）、从任何一个瞬间的感知或思想出发，她都能即时将其演变为一首让人惊诧的诗作。具备这种能力的诗人极为罕见，关于这一点，笔者曾在《目击道存——论安琪》一文中有过论述。安琪之所以能够修炼出这样一种本领，我认为最重要的还是由于她深刻地领悟到艺术的游戏精神。“游戏”不仅是她的诗歌的内在精神而且也是她的灵感的源泉。如果要具体地分析，其灵感的源泉最突出的有两个方面：
1、地理。安琪一直在大地上不停地游走，每到一处，她都有长诗或组诗产生。我们追踪她90年代后期以来的创作，可以说绝大部分作品都与某次诗会、某次游历、某个地名密切相关。只要拿一张纸勾画出她身体的行踪，那么一张诗歌地图也就基本完整，她的诗歌作品都可以像一些小红旗一样安插在这些地点（近三年来，由于工作的关系，安琪外出的机率减少，相对稳定地居住在北京城，所以她的大部分作品都与“北京”相关，在这个北京的诗歌地图上，已经可以插上十分密集的小红旗。而北京地理对安琪来说和以前完全不同，属于另一个层面的影响，下文再谈）。诗歌游历，是安琪生活的一种重要游戏方式。但她不是一个世俗的旅游者，甚至不是一个“美”的爱好者，尽管她的诗歌地理如此地明确而清晰，她诗中却很少出现“风景”，更多的是文化、现实的联想和意识形态的批判，比如《九寨沟》是从对杨炼《诺日朗》的文化解构开始，但很快就又转入更高的生态文化和意识形态的批判性建构。《纸空气》里面出现了张家界、三星堆、九寨沟、乐山大佛、岳麓书院、《离骚》、《道德经》等地理和文化名胜、名著，但同样没有风景、没有美，其切入的方式是文化的方式，尽管由于诗歌的文体限制而不可能有深入的文化阐释。《星期日》、《神经碑》则是现实批判性极强的作品：我曾在《目击道存——论安琪》中着重谈过《星期日》，不赘；《神经碑》则关涉着思想自由、无产者的骚动与革命、现实的虚假繁荣、机构改革等等现实的主题和真理、死亡等形而上的主题。这对于一个女性诗人来说的确是异乎寻常的：她的笔下竟然没有风景、美和爱情（安琪的爱情曾经属于漳州，即将属于北京，中间没有爱情）。
众所周知，风景曾在人类的艺术史上扮演了极其重要的角色，在东方（尤其是中国）的古典艺术中占有举足轻重的地位。它对现代艺术的作用同样不可低估。日本学者柄谷行人将“风景的发现”与日本现代文学的起源联系起来，他认为风景有两种：“根据康德的区分，被视为名胜的风景是一种美，而如原始森林、沙漠、冰河那样的风景则为崇高。美是通过想像力在对象中发现合目的性而获得的一种快感，崇高则相反，是在怎么看都不愉快且超出了想像力之界限的对象中，通过主观能动性来发现其合目的性所获得的一种快感。[7]”现代文学起源于对“崇高”的发现，所以现代文学和艺术的追求实际上不是“美”（美是古典艺术描写的对象）而是“崇高”，而后现代艺术则表现为一种“美”回归，不过，只是一种碎片似的再现。如伊格尔顿说，“美学是作为一个指称日常感受性经验的术语开始具有生命力的，只是后来才专门用来指艺术；现在它已经转完了一整圈与其世俗的起源会合了……[8]”美国著名的后现代主义批评家弗雷德里克·詹姆逊则是这么说的：“当下的后现代时期似乎也正经历着一次对审美的普遍回归，同时，具有悖论意义的是，现代艺术中的那些超美学（指崇高——笔者注）似乎已经使人们对它完全失去了信任……[9]”。
由些看来，把安琪的诗歌指认为后现代的，是一种误解。她尽管表面上采用了后现代的“游戏”方式，但她的诗歌不是后现代那种用碎片似的“美”拼贴起来的艺术。她诗歌的精神是现代的，是崇高；如果说真的有一种破碎感，那也是崇高本身的破碎，毕竟一个诗人无力抵拒一个早已破碎的时代。她的游戏是严肃的游戏。安琪的诗歌地理，实际上是从空间切入时间——文化、历史、现实和无限的未来——的一种艺术。
2、修辞。修辞和地理一样，是游戏，也是灵感。安琪的诗中有层出不穷的修辞方式。我在此指认两种最个人化的“发明”：
一是“谐音/反讽”。这个术语看起来有些怪异，“谐音”是一种修辞，“反讽”则一般不看作修辞，而看作语词的某种功能。这种方式主要出现在诗集《任性》中，北京时期反而少见了，由此也可见出安琪在北京时期的风格变化。
我在另一文章中曾谈过这个问题，“……诗人后来常用的一种修辞方式，即利用语词的谐音，有时是利用相同词素的随意联想，在意义完成的同一时间（利用加括号方式）实施自我解构并暗示出另一相反或相对的价值走向。这首诗中的‘有缘（有冤？）’和‘医院和意愿’属于此类。在《任性》中这种修辞方式随处可见，如‘停车坐（作）爱’（《任性》）、‘市尾亦即市委，亦即示威’、‘这是个根本问题（文体）’（《风不止》）、‘残渣（药渣。人渣……）’（《事故》）等等。诗人通过自创的这种语言修辞，形成文本意义的两极磁场，它既有反讽的意味，又造成强烈的张力，引起读者的自由联想和思想中的自我辩论，从而“解构”成为“重构”，极大地丰富了诗歌的意义。[10]”
值得一提的是，当代另一位重要诗人杨春光也常用这种修辞方式：“面对这个‘色贿（社会）’的‘症痔（政治）’‘瘟（文）化’‘现屎（实）’无人敢碰、敢问津、敢涉入的‘文学禁区’，我创造了一条极为适合中国特色写作的道路。这就是以谐音为主的错位诗歌写作。[11]”这是杨春光的文章《以谐音为主的错位诗歌写作的创造─—空房子主义文本又一自我写作形式提纲》的开头第一句话。诗歌评论家张嘉谚对这种谐音错位的修辞方式进行了如下评述：“中国每个字词都同中国政治、色情存在着普遍的谐音关系。这种谐音关系在现代话语场中是空前绝后的。……除了政治与色情以外，还可以政治与经济、军事、工业、农业、蔬菜、口语、土话、地方语、中央语、边缘、内地语、外国语、波普等（似有不通，原文如此——笔者注）。这种错位写作是解构权力中心话语中的克敌能手。[12]”看来，这种诗歌修辞的“发明权”似有考证的必要了，但本文不拟作这样的考证，只是指出这种修辞是安琪诗歌中的一个突出现象，它证明了安琪诗歌创作的“严肃的游戏”的特征。
另一种方式是“顶真”格的创造性使用，即将修辞学中上下句之间的“顶真”，移用到组诗创作的上下“首”，用上一首诗的结尾的某一个语词或短句，作为下一首诗的诗题（有时也是第一个诗句的开头）。这种修辞方式，是2004年安琪在北京时期发明的。显然，之所以会有这种方式的出现，仍然是由于灵感的需要。任何一个人不可能随时都有大量的灵感出现，所以经常会出现写作难以为继的情况。而对安琪而言，写作显然占据了个人生活的主要位置，她常常会给自己定下写作的目标，为了让写作进行到底，她发明了这种保持创作激情和灵感状态的方法（而且这种方法马上就有人借用，如西北龙[13]）。的确，安琪经常会感到写作的压力，比如她说“当我决定写一百首昆玉河时我感到压力／感到昆玉河并未给我这份使命”（《昆玉河》二）。
使用了“顶真”这种修辞方法的诗作主要的有《相爱之诗》、《悲伤之诗》、《陌生之诗》等组诗。尽管使用的次数不多，但足以说明安琪的生活和诗写状态。
三、“北京”·“安琪”
这一节，我们要涉及孤独的主题。安琪是孤独的。“孤独”得以在“北京”这个巨大的空间展开。
到目前为止，北京是安琪诗歌地理的最后一站，但无论从时间还是空间角度来看这里都是最长、最大的一站。
首先，“北京”这个地名或空间仍然延续了以往作为诗歌的地理性灵感而出现的习惯。在安琪北京三年的诗中，大量的北京及周边地区的风物和人物、事件都出现在她的诗中。香山、潭拓寺、八大处、芦沟桥、永定河、昆玉河、西平庄、康西草原、法源寺、曹雪芹故居、昌平、广场、北戴河、山海关……还有各种人物（主要是诗界中人）都在她的诗中留下了痕迹。我们完全可以以北京为一个独立的空间，像上文所想象的一样描绘一幅诗歌地理图，这样一看，诗歌的小红旗也快插满北京城了吧。想想，许多诗人一辈子生活在北京，在他的诗中却找不到北京，而安琪从她来到北京的第一天起，北京就在她的诗歌中像冰山一样渐渐地浮现出来。这再次证明了，地理在安琪诗中的特殊意义。
但是，北京的诗歌地理意义却不同于以往任何一个地方，它还是诗人除漳州之外唯一一个私人情感的空间。海子说，“在夜色中/我有三次受难：流浪、爱情、生存/我有三种幸福：诗歌、王位、太阳”（《夜色》）。我认为安琪是海子之后另一个为诗歌而完全献身的人。北京，她的难舍难弃的北京，给了她全部的受难：流浪、爱情、生存。背乡离井的流浪不必说了，艰难的生存不必说了，单说爱情：北京三年，据闻安琪已经历了离婚、恋爱、失恋。
2003年的“非典”的日子里，安琪一边忍受着生存的艰难、一边为《中间代诗全集》而紧张地工作和焦灼地承受金钱的屈辱、还一边为挽救自己的家庭而做着艰苦的努力，但是最终她失败了：
长
长痛不如短痛的长
短
长痛不如短痛的短
痛
长痛不如短痛的痛
这首六行小诗《学爱情》，实际上是由一个语词构成的——“长痛不如短痛”，诗人以两种方式（“缩略”为一字和“扩张”为八字），把这个短语重复了六次。诗人内心的伤痛可想而知。但这个短语本身的含义却暗示了一种决绝、一种不顾一切的气势。同时，这首短诗再次表现出安琪的风格：语词的个人性修辞和诗歌游戏的理想。即使在表达如此严肃的主题时，安琪仍采用了“游戏”的方式。游戏实质上是她所理解的诗歌的本质，为了这一本质性的游戏她付出了家庭的代价、和自己亲爱的女儿骨肉分离的代价。西北龙在文章中说近期安琪经常会对朋友谈论死亡和自杀，但以我对安琪的了解，我坚信，安琪不会死，因为她清楚，她和死亡之间“还有一首诗的距离”（《任性》），她永远不能消除这个距离，这是她的宿命。这一问题涉及对孤独和艺术作品的本质的理解。
布朗肖认为，艺术家并非孤独的真正主体，作品才是孤独的主体——
“作品的孤独……向我们揭示了一种更具根本性的孤独。[14]”
“作家从不知他的作品是否完成。作家在某本书中已经完成的东西，又在另一本书中重新展开或是一扫而光。[15]”
“作家通过作品所遭遇到的孤独可表述如下：写作现在成了永无止境，永不停歇的了。[16]”
为什么艺术的根本孤独是作品的孤独，而不是诗人的孤独？这从两方面来理解，一是艺术家永不知道“作品”（不是某书，而是“作品”，这个“作品”带有绝对性）是否完成，所以他/她的每一次创作都是重新开始，如此循环，永无止境。另一方面，艺术家是一个“非个性”，是绝对的“某人”：
“写作就是投身到时间不在场的诱惑中去。[17]”
“当我独自一人时，我不是独自一人，但是在这现时中，我已经以某人的形式回到了我自身。某人所在之处正是我独自一人之处。独自一人，那因为我属于这个停滞的时间，它不是我的时间，也不是你的时间，也不是共同的时间，而是某人的时间。当无任何人时，某人就是仍为现时的那东西。凡是在我独自一人之处，我便不在那里，也无任何人在那里，而是非个性在那里……[18]”
安琪要完成的唯一“作品”，是她和死亡之间的“一首诗”；完成这首诗的安琪是另一个安琪，是“非个性”的“某人”。所以安琪在现实中的受难，并不伤害到写唯一的“一首诗”的“某人”或者说就是“诗歌安琪”。“诗歌安琪”是非个性的、无止境的，处身于时间的不在场，而一切伤害只因为时间的在场。要说明的是，并非每一个诗写者身上都有“某人”的存在，没有“某人”存身其间的诗人，是伪诗人；也有的身上的“某人”虽然存在，但和现实的个人相比却过于弱小，因而他不能成为大诗人。
北京之前的安琪，更倾向于“诗歌安琪”，因而我们读她前期的诗，尽管看起来题材非常现实，听到的却是一个相对单纯的声音，缺乏性别的纯诗的声音。到北京之后，严酷的现实则逼迫“现实安琪”现出身来，因而此一时期的作品中明显有两个不同的声音。一方面，现实情感的声音让许多读者感受到亲切，认为这是安琪诗歌艺术的转变和成熟的标志；另一方面却少有人注意到另一个并不协调的游戏的声音还在顽强地呈现，这是“某人”、是“诗歌安琪”的声音。所以如我们上面所说，主题沉重的《学爱情》却依然具有修辞性和游戏性。同样的情形也出现在组诗《相爱之诗》、《悲伤之诗》、《陌生之诗》中。
比如《悲伤之诗》中的《一次一次》：“一次一次我死去又活过来／一次一次我对自己说伙计，咱们再挺一次／就一次怎么样／一次一次我的伙计陪着我／陪着我一次一次／又一次”。但这里“我的伙计”和“我”都不是诗歌的自我，而是现实中的相互矛盾的两个自我，因为这首诗的下一首《我的伙计》有这样的句子：“以为把自己和伙计拆开就能活成一个我／就能单身走天下没有自己／没有伙计”，这个渴望“单身走天下”的“单身”才是“诗歌自我”或“诗歌安琪”，所谓“自己”和“伙计”反而都是“现实安琪”。只有“现实安琪”才有矛盾、才有分裂、才有痛苦。“诗歌安琪”却仍然在游戏这一切，调侃着这一切，“诗歌”着这一切：“天并未下雨／并未塌下，月亮穿着米沃什的花衣升起，夜深了我睡意全无／这一切多么正常”（《结束吧，今晚》）。正如她在另一首诗《天下大白》中所写：
而天下已大白尽管我内心恐慌
天下一样大白
“天下大白”的双重涵义其实也包含着两个声音：一个是游戏的声音，一个是隐藏着现实的悲伤的故作冷静的表白。
而最能代表“现实安琪”与“诗歌安琪”的同时呈现的作品是《像杜拉斯一样生活》。“诗歌安琪”渴望追随杜拉斯（“作家杜拉斯”，即一切诗人的代表，如庞德、海子等都是她追慕的对象），但明显力不从心。这是因为安琪没有弄清楚到底是谁在追着杜拉斯，追的是哪一个杜拉斯。也许是“生活”二字，让她迷惑了，她根本的追求不是现实的生活，而是诗歌生活。这样，诗人把“诗歌安琪”当作了“现实安琪”，把“某人”当作了自己的肉身，把无个性的“他”当作了“我”——
可以满脸再皱纹些
牙齿再掉落些
步履再蹒跚些没关系我的杜拉斯
我的亲爱的
亲爱的杜拉斯！
我要像你一样生活
像你一样满脸再皱纹些
牙齿再掉落些
步履再蹒跚些
脑再快些手再快些爱再快些性也再
快些
快些快些再快些快些我的杜拉斯亲爱的杜
拉斯亲爱的亲爱的亲爱的亲爱的亲爱的亲
爱的。呼——哧——我累了亲爱的杜拉斯我不能
像你一样生活。
这首诗可能是安琪北京时期的作品中最受读者喜爱的一首。它那么亲切、那么令人感动，却是源出于一个误解。实际上，“诗歌安琪”和“作家杜拉斯”在作为艺术主体的纯粹性方面并无距离，甚至前者更为纯粹，但诗人本身并无这种对自我认识的自觉，她让“现实安琪”的肉身去追赶“艺术杜拉斯”的精神，就像但丁追赶着天堂里的俾德尼采，或者像瞎眼的浮士德说“你真美呀，请停留一下！”一样，终究由于肉身与精神的错位而成为一个美丽的幻觉。肉身累了，它追不上精神，但这不是诗人也不是诗歌的失败。
现在我们回到“北京”。北京这个现实的空间逼使安琪从艺术空间暂时抽身，重新审视自己的现实情感，而现实情感则反过来改造了地理北京，使之成为“艺术北京”。显然，“北京“跟安琪以往诗歌中的任何一个地理空间都不同。以往的地理名词往往只是诗人灵感的载体，而不是诗歌的本体性构成；北京则不同，它已成为安琪诗歌的作品本体。因为它不仅仅是灵感的符号性载体和写作的一个开端，而且真实地承载着“诗歌安琪”的肉身性存在，承载着“现实安琪”的情感重量。“永定河”、“昆玉河”决不同于过去的“九寨沟”或者“张家界”。这里面似乎又有一个艺术的悖论，即肉身在场的现实空间不同于纯粹的诗歌空间，在诗歌空间中“我”（诗人的肉身）是不在场的，在场的只是“某人”；但另一方面，诗人的肉身所经历的一切，包括其曾经在场的空间，却成为诗歌的艺术空间中的结构性本体。此时，“某人”（比如“诗歌安琪”）必然将“我”（“现实安琪”）作为一个纯然艺术的元素加以审视，人生的现实痛苦则在艺术空间中成为游戏的一部分。
所以，当我们对北京的安琪加以审视时，“北京”和“安琪”都需要加上引号，目的在于提醒我们自己和读者注意，我们说的到底是哪一个北京、哪一个安琪。
2005年10月11日
参考文献：
[1]康德《判断力批判》上卷，商务印书馆，1964年版，（152）。
[2]安琪《像杜拉斯一样生活·后记》，作家出版社，2004年2月，（160）。
[3][4][5][6][13]西北龙《诗歌，从安琪谈起》，
http://www.tinganji.com/news/manage/news/news_show.asp?id=635（2005年10月10日）
[7]柄谷行人《日本现代文学的起源·中文版作者序》，赵京华译。生活·读书·新知三联书店，2003年出版，（1）。
[8]（英）特瑞·伊格尔顿《文化的观念》，方杰译，南京大学出版社，2003年。（33）。
[9]（美）弗雷德里克·詹姆逊《后现代性中形象的转变》，载《文化转向》一书，中国社会科学出版社，2000年版，（97）。
[10]向卫国《目击道存——论安琪》，见安琪诗集《像杜拉斯一样生活》，作家出版社，2004年版，（25）。
[11]杨春光《以谐音为主的错位诗歌写作的创造─—空房子主义文本又一自我写作形式提纲》，下载自“空房子”网站（由于某种原因，该网站常常变换网址）。
[12]张嘉谚《国民公敌
“杨春光”》，下载自“空房子”网站。
[14][15][16][17][18]（法）莫里斯·布朗肖《文学空间》，顾嘉琛译，商务印书馆，2003年。（1）、（2）、（7）、（12）、（13-14）。
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