黄梵，原名黄帆，1963年生，湖北黄冈人。被称为“后新生代”代表作家，“中间代”代表诗人。1983年毕业于南京理工大学飞行力学专业。著有长篇小说《南方礼物》、《第十一诫》（大众文艺出版社，2004）、小说集《女校先生》（作家出版社，2005）、诗合集《Original》（英国，1994）等。长篇小说处女作《第十一诫》在2003年发表出版后，曾引起强烈反响，在网络上被看作是书写年轻知识分子校园青春忏悔录的杰作，在文坛被称为是描绘知识分子的当代经典，目前被网络公推为80后青年应读的文革以来的两本小说之一。长中短篇小说、诗歌等作品见于《人民文学》、《钟山》、《山花》、《作家》、《大家》、《花城》、《北京文学》、《青年文学》等国内各核心文学期刊、年度小说最佳选本、排行榜等。作品被译介至英、美、德、意等国。现在南京理工大学人文学院教授文学与艺术课程。

              背叛的诗歌

                                  中间代诗人、小说家、理论家、南京理工大学人文学院/黄梵 

　　我相信安琪的诗如果得到清洗整洁，就不会剩下什么了，她的诗既不符合唯美也不符合无知的要求，它对已有事物的排斥，的确像梦魇般的暴行。安琪的确想像威廉斯所说的那样拥有“巨人之脑”，如果我们不考虑她的实验是否会成功，至少她的诗作可以看作汉语在面对现代社会的复杂性时作出的激烈反应。比如她使用词汇的杂博，和对出处的缄默，都造成了一种类似庞德的致命的效果：除了诗歌的炫技部分，很少有读者会真正理解这些诗句。通读她的整本诗集《任性》，我得到的是无数碎片的印象，当然我能隐约感到碎片之间的联系。《轮回碑》中的三十首诗歌，使我明显感到这种联系并非是引人入胜的，它甚至含着震惊他人的男子气概，它不是加强而是削弱了美学的连贯性，体现了偏离标准化的冒险，使诗作不再拥有基本风格，从而要求比感悟更为理智的阅读方式。
　　我始终认为写这篇文章的适合人选，不是我，而是我的朋友周亚平。因为从我欣赏的史蒂文斯，到令我困惑的庞德之间，其实并没有道路相通。但她对我的误解恰恰帮了她的忙，因为我对车前子与周亚平对词语翻新的迷恋，可以说是耳濡目染，几乎被他们的较真感染了，这样也就容易理解安琪对词语近乎癫狂的痴迷。周亚平十几年前就是庞德的信徒，并且身体力行，如果他看到安琪的《任性》，他定会为有这样的女继任者欣喜若狂。他在八十年代写的《大机器》，与安琪的诗集《任性》之间，的确有一种内在的联系，那种不完全感几乎是一脉相承的。我完全可以学着博尔赫斯的腔调说，安琪通过自己的写作，在中国找到了自己的先驱──周亚平。
　　当然，他们背后都站着庞德，这是不争的事实。对庞德，一些诗人怀着难以置信的情结，一些诗人则感到相当困惑。九六年，当我在南京接待加拿大诗人弗兰德·华时，发现他的庞德情结，与安琪等一些诗人不相上下。这种情结的产生，其实是庞德自己造成的，他没有像普鲁斯特那样，把自己开拓的道路又彻底关闭，换句话说，他做得不如普鲁斯特彻底，以致他的道路对后来者来说依然有用，安琪是九十年代唯一嗅到了这条道路的中国诗人。她的诗似乎旁证了中国诗人面临的另一个问题，即写作的资源在世界范围已变得如此相近，一个诗人的创造，将很难再带有民族特性，翻译在很大程度上改变了中国诗歌的方向和进程，甚至在文人气质上，国内外诗人也变得十分相近。例如，我曾把韩东比作中国的庞德，以弥补对他挖掘新人评价的不足。他在文坛的所做所为，其实只需联想到庞德，一切就变得容易理解。庞德的这种文人气质，甚至在安琪身上也得到了传承，这样我们就容易理解，她作为“中间代”这个词的发明人和守护神的角色。可以认为，安琪除了在作品方面找到了周亚平这样的中国先驱，在文人气质方面还找到了韩东这样的中国先驱。
　　《任性》几乎揽括了她的主要作品，从写作时间看，她很快抛弃了开始较为朴素的风格，即那种声音超乎技巧之上的风格，但她九八年以后的诗作，的确震动了我。我是说一个女诗人如此使用词语暴力，的确是我从没见过的，她似乎信仰好诗会从新的词语和技巧中产生，信仰她的诗作会赋予词义自我生长的能力，她的勇气的确超过了当代诗人。“风扮演了一个新名词──‘＠’”“汽船的浓烟是用胸脯做成的”“在空中只有老鼠才能参与战争”（《轮回碑》）这样的词语暴力在《任性》中随处可见，的确有当年马雅可夫斯基的气概。但令我意外的是她在写作的早期，却克制得多，如“唯有返回使我如此激动”《干蚂蚁》、“谁在用铃声加速我的等待？”《未完成》、“我们不能漠视心中走动的小银”《节律》等这些九五年左右的作品，与后来《轮回碑》等相比，有一种沉静低述的声音，只是到了《轮回碑》，这声音变得难以辨认了，失去了清晰而显得嘈杂，她的诗歌姿态也变成了英雄式的。这说明她是逆着规律成长的一位诗人，即她的诗作逆着从繁到简的自然过程。就是说，她把观点提供给了她的诗作，在文学史面前，她变得越来越自觉了。
　　我一直认为比较自觉的人，都是针对文学史写作的，文学史上那些出人意料的开端，一般是由这些人开创的，虽然开拓者的身份不一定能保证他们成为大师。我想安琪也是这些诗人中的一个，她的自觉使她刻意去寻求新的技法可能。她的这些充满词语暴力的作品，似乎对应于一个混乱世界中的少许秩序，或者说，她真正迷恋的是每个单句，并在单句中作出她力所能及的结论，但整首诗却完全是一种展开，过程和能力的显示，通过丧失来呈现诗歌的真理，的确，她连个人的自由也快要丧失了，几乎可以与她的诗作同归于尽。我读安琪的作品，有如十几年前读车前子那些装在饼干桶里未曾发表的诗作，那种对词语的敏感，已不只限于对眼前事物的追随，还有来自历史的成份，她试图唤醒已经在词中沉睡的那段历史。这样她诗歌的美感，更多是依靠词语经验，而不是对事物的感悟力。她的诗想离地飞翔，甩脱压在她身上的世俗重力。所以在她的诗中，各种残暴的现象，超现实的怪诞，清晰的意象，抽象的观念等都出现了，它们都旨在嘲讽和批评已有的价值，甚至可以看作危机文献。这一方面说明她最大胆，即她敢于循着哲学家的思路写作，另一方面又说明她最沮丧，即她在诗中过度地显露自己的内心冲撞，虽然没有结论，但其格调是沮丧的。
    谢天谢地，正是由于安琪的写作，我才突然看清了那条从顾城开始，经过车前子、周亚平，到九十年代快要断线的游戏性的诗歌写作路线，没想到在九十年代后期，这条路线意外得到了安琪的传承，的确令人惊讶。虽然我还无法判定这种写作是否具有前途，是否是大师的必由之路，但我仍然愿意看到诗歌保留这种写作的可能，它总比一群人写得一样的方式更可贵，更具有启示性。从她早期那种感悟式的诗歌，“她是平静的/ 她看到生命是一只蜻蜓对光线的追随”（《未完成》）等并不突兀的诗句，我们仍能从那种平静中，觉察到她即将把诗歌置于路上的心理准备。
　　她的词语暴力起于超现实，如“一吨一吨面黄肌瘦”，“你就是我的牛仔裤”（《５月５日》），止于词语的快感，如“风变作玻璃趟过屈原和毛泽东的湘水楚国，唯楚有才”，“在它短于口腔的话语秋千架/ 有时会落下冬季的潜意识”（《灵魂碑》），这类依靠词语快感写作的诗句，几乎成了她近期的写作风格，同时也混杂着哲学思辨，提高了她对意识形态的关切。是的，综观她近期的诗作，可以发现，她企图挣脱诗人的懒惰，去争取各种背叛性的真知灼见，尽管她并不总能如愿以偿。 

                                                                    2003年1月

（发表于《中国诗人》2003年）